Système et déviances de la collection à l'époque romantique (Le Cousin Pons)
in Romantisme n°27 éd. CDU et SEDES, Paris, 1980, pp. 79-93.
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La substance du signe
in Sous le signe de..., 1991, Publisud, Centre lotois d'art contemporain, pp. 19-29
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Barthes et la peinture : le désir de l'illisible
Dossier Roland Barthes, in Magazine littéraire n° 314, octobre 1993, p. 68-70
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Le tableau : terre inconnue
in Diogène n°169 Qu'est-ce qu'on ne sait pas? janvier-mars 1995 UNESCO-Gallimard.
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Quand l'écrit crève l'écran, entretien avec Pierre Dumayet
in Cahiers de médiologie n°1, "La Querelle du spectacle", Gallimard, 1er semestre 1996, pp. 103-111.
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Dali : un monde sans route, ou le défaut d'horizon
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Edward Hooper : l'émergence de la route moderne
in Cahiers de médiologie n°2, "Qu'est-ce qu'une route?", novembre 1996, Mercure de France, pp. 262-263.
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Un héritage esthétique du IIIe Reich : l'autoroute nazie
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Art contemporain : les triomphes de la déception
C.R. de Petit traité d'art contemporain (par Anne Cauquelin, Ed. du Seuil, 1996), in Magazine littéraire n°348, novembre 1996, p. 94.
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Horizons for genetic studies
in Word & Image, ajournal of verbal/visual inquiry, "Genetic Criticism", vol. 13, April-June 1997, number 2, pp.124-134.
The model for genetic analysis that emerges from the study of modern literary manuscripts can, without any possible doubt, be extended to other fields of creation. Such an extension can be envisaged, however, only for works whose archives have been preserved. In a large number of areas such archives do exist and, setting aside inventories that only too often still remain to be carried out, there is no lack of documentary information, just as there is no lack of curiosity or scientific interest: the process of conception and realization of the work is manifestly a central question for any research into intellectual or artistic productions. This type of approach corresponds to a cultural investigation that is characteristic of our time, and the successes already achieved in the field of literature allow us to hope for an at least equally fruitful critical renewal in other disciplines.
El cuadro, tierra desconocida
Le regard et la mémoire
C.R. du livre de Michel Ragon, éd. Albin Michel, in Magazine littéraire n°362, février 1998, p. 94.
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Genèses. Deuxième congrès international de critique génétique
ENS Paris, salle Dussale, BNF, site François Mitterand, ITEM-CNRS, 9-12 septembre 1998, 110 p.
Architecture
Genesis n°14, dirigé par Pierre-Marc De Biasi et Réjean Legault, Jean-Michel Place éd., 256 p., 2000.
Dans les pas de la main. Naissance d'une esthétique de la genèse chez Roland Barthes
Du béton au papier : genèse des monotypes Talismans
in Genesis, manuscrits, recherche, invention, n°24, « Formes », 2004, p.169-180
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La passion de la peinture
Monotypes béton - série "Talismans", notes d'atelier
in revue Alliages n°57-58, pp. 3-31
Monotypes Béton
Plaquette série "Talismans", notes d'atelier, juin 2006, 15 illustrations couleurs, 32 p.
À la rencontre des fantômes
in Ernest Pignon-Ernest. Situation ingresque. Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition organisée par le musée Ingres et la ville de Montauban, 6 juillet-14 octobre 2007 / sous la direction de Florence Viguier-Dutheil ; textes de Pierre-Marc de Biasi, , Arles, Actes Sud ; Musée Ingres, 2007, p.17-35
Flaubert et les musées
Nicole Savy et Pierre-Marc de Biasi. Séminaire Flaubert 2006-2007. Le 16 juin 2007, ENS, Paris.
Traces...
Entretiens avec Amos Gitai, 20ème festival du livre de Mouans-Sartroux, 6 octobre 2017, 62 p.
Génétique des textes et des formes. L'oeuvre comme processus.
Colloque international de critique génétique, 2-9 septembre 2010, Centre culturel international de Cerisy-la-Salle, organisé par l'Institut des Textes et Manuscrits modernes (ITEM-CNRS-ENS). les actes ont fait l'objet d'une publication chez CNRS éditions en 2017, 54 p.
Fonctions et genèse du titre en histoire de l’art
Qu’est-ce que nommer une œuvre d’art ?
(en collaboration avec Marianne Jakobi et Ségolène Le Men) in La Fabrique du titre Nommer les œuvres d’art, sous la direction de Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi et Ségolène Le Men, Paris, CNRS Éditions, 2012, pp. 7-25.
La fabrique du titre. Nommer les oeuvres d'art
sous la direction de Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi et Ségolène Le Men, Paris, collection Génétique, CNRS Éditions, 2012, 458 p.
On dit l’« Olympia » de Manet, « La Joconde » de Vinci, ou « Guernica » de Picasso, comme si le lien entre le tableau et son titre allait de soi. Pourtant, identifier l’œuvre d’art par un titre est une pratique récente.
Mais est-ce toujours l’artiste qui nomme sa création ? Par quel processus et à quel moment prend forme l’acte d’intituler une œuvre ? Quel rôle le titre joue-t-il dans sa création et dans sa réception ? La Fabrique du titre répond pour la première fois à ces questions en portant l’enquête dans les coulisses de la création, du XVIIe siècle à nos jours : intitulés personnels des artistes, titres d’ateliers, intitulations de Salon, musée ou galerie, qualifications de circonstance, dénominations fictives, jusqu’au cas paradoxal des « sans-titre ».
Réunissant les meilleurs spécialistes de Courbet, Manet, Gauguin, Rodin, Miró, Masson, Alechinsky, Twombly, Bourgeois et Pane, le livre aborde une multiplicité de genres allant de la peinture aux arts graphiques, de la sculpture à la photographie, de l’action aux performances.
Un champ de recherche inédit, fertile en découvertes surprenantes, pour comprendre la genèse de ce geste inaugural : donner à l’œuvre le nom qui la représentera.
Flaubert et la théorie de l’image
Séminaire "Les querelles de l’image" / 2011-2012. Le 09 juin 2012, ENS, Paris. Salle des Actes.
DIGA (Données Internationales de Génétique Artistique)
Programme pluriannuel financé par le labex TranSferS (ENS) : 2013-2017
Installations
Itzhak GOLDBERG, collection Génétique, CNRS éditions, 320 p., janvier 2014
Permanentes ou éphémères, sonores ou visuelles, souvent interactives, les installations stimulent la création artistique depuis plus d’un demi-siècle. Elles continuent pourtant à poser problème au public. Qu’est-ce qu’une installation ? La question n’est pas simple. Cette pratique n’est pas un genre en soi, mais elle tire sa force de la réunion, des hybridations et de la juxtaposition de différents horizons et modifie, parfois avec violence, nos habitudes visuelles.
Parce qu’elles refusent toute séparation définitive entre le cadre muséal et la vie quotidienne, qu’elles abolissent les frontières entre l’oeuvre et l’espace qui l’environne, ces mises en scène ne se réduisent pas au face-à-face traditionnel de l’oeuvre d’art avec le regardeur, mais visent à produire une expérience sensorielle liée aux déplacements du spectateur.
Englobé dans une oeuvre qui s’étend dans l’espace, le spectateur se mue en explorateur et se déplace sur un terrain plein de surprises. En dernière instance, la confrontation avec les installations est avant tout une rencontre perturbatrice.
Itzhak Goldberg retrace la naissance et l’histoire de cette forme artistique, de son expansion et de l’attention qu’elle porte aux problèmes de société, devenant un véritable sismographe de la modernité.
L’œil de Flaubert
Séminaire "Flaubert et le pouvoir des images II" /2013-2014. Le 08 mars 2014, ENS, Paris.
Dans quelle mesure écrire consiste-t-il à faire voir ? Tous les écrivains ne semblent pas doués de la même capacité effective à « rendre visible » ce qu’ils délèguent à l’imaginaire de leurs lecteurs. Chez Flaubert, cette faculté de « figurabilité » est si présente qu’il est commun de parler de la dimension « visuelle » de son écriture. A quoi tient cette prédisposition ? À une exceptionnelle capacité personnelle d’observation dont les Carnets et la Correspondance fournissent de nombreux exemples, à une curiosité sans cesse renouvelée pour la plasticité du monde et pour l’étrangeté des « choses vues ». Mais ce pouvoir du visible tient certainement plus encore à la place prépondérante que l’image comme médium occupe, chez lui, dans le processus créatif de son travail d’écrivain, depuis la rêverie initiale des premiers scénarios jusqu’à ce théâtre optique minutieusement réglé que constitue le texte définitif de l’œuvre.
Si la prose de Flaubert induit si spontanément l’évocation imagée, dans le détail du mot et de la phrase aussi bien qu’à l’échelle du texte tout entier, c’est sous l’effet d’un dispositif esthétique, d’un « style » qui combine l’originalité individuelle d’un regard et l’art de s’en absenter pour faire du lecteur le véritable sujet de ce regard. D’où le paradoxe de l’impersonnalité aux prises avec la représentation : la langue est hallucinogène et la vocation du chef-d’œuvre est de faire rêver, mais la vision subjective qui lui donne naissance ne devient art qu’au prix du travail par lequel le stupéfiant image s’arrache à sa propre fascination pour prendre la forme d’une partition verbale dont le lecteur pourra être lui-même l’interprète. On pourrait désigner cette transmission et cette efficience plastique par l’expression « l’œil de Flaubert », comme on parle, en peinture, de « l’œil » de Courbet ou de Picasso.
Vision, regard, point de vue, croyance, organe de perception, miroir de l’âme, zone érogène et même érectile, symptôme de l’émotion, instrument de calcul, espace du rêve et de l’hallucination, etc. : pour Flaubert, au sens concret comme au sens figuré, au hasard de tous les syntagmes de la langue, l’œil, les yeux, servent spontanément à parler du monde, de la vie, du corps, de la pensée. Mais c’est dans sa capacité à symboliser une sorte d’idéal de l’expérience littéraire elle-même que l’œil trouve, chez Flaubert, son expression métaphorique la plus radicale et la plus totalisante. Appelons cela « l’effet Shakespeare » :
« Quand je lis Shakespeare je deviens plus grand, plus intelligent et plus pur. Parvenu au sommet d’une de ses œuvres, il me semble que je suis sur une haute montagne. Tout disparaît et tout apparaît. On n’est plus homme. On est œil. » (à Louise Colet, 27 septembre 1846. C. 1, p.364)
L'artiste, la série et le titre aujourd'hui
Entretien avec M. Jakobi, in Ceci n'est pas un titre. Les artistes et l'intitulation, L. Brogniez, M. Jakobi, C. Loire (dir.), Fage éditions, collection "Varia/Réflexions critiques", 2015, pp. 209-233
Gauguin & Signac : La genèse du titre contemporain
sous la direction de Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi, Paris, collection Génétique, CNRS Éditions, 2015, 304 p.
Quoi de commun entre Paul Gauguin (1848-1903) et Paul Signac (1863-1935) ? Le premier, révolté, rompt avec l’académisme et s’exile au bout du monde à la recherche d’un Eden multicolore. Le second, proche des anarchistes, mais vite consacré comme peintre officiel du néo-impressionnisme, peint sans relâche bords de Seine et ports de pêche. Quelque chose d’essentiel, pourtant, les rapproche : leur relation au « titre », considéré jusque-là comme un détail insignifiant, et auquel l’un et l’autre assignent, chacun à sa manière, un statut de décision artistique qui en fait, pour la première fois une composante majeure de l’oeuvre. Gauguin l’exilé transforme le titre en une énigme sauvage. Il le projette dans l’espace même de la toile et le formule dans la langue de l’autre, en tahitien : l’illisible interroge le visible, le primitif bouscule la modernité, l’art change d’échelle et devient planétaire. Quant à Signac, il emprunte à la musique le principe d’une intitulation par « Opus » qui confère au titre l’abstraction, riche d’avenir, de la « série » : passant de la tradition narrative à la simple numérotation, il parodie le monde industriel pour mieux identifier l’autonomie artistique.
L’histoire de l’art n’a pas suffisamment mesuré en quoi ces deux démarches projettent sur les dernières décennies du xixe siècle le principe d’une mutation radicale dans les rapports entre l’artiste, le monde et son oeuvre. Il s’agit de gestes fondateurs qui sont à la source du titre contemporain. C’est de ce lien secret entre les mots et la peinture qu’il est question ici : une approche génétique
Le titre comme processus
Préface à l'ouvrage "Gauguin & Signac : La genèse du titre contemporain", sous la direction de Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi, Paris, collection Génétique, CNRS Éditions, 2015, pp. 11-15
Génétique des arts plastiques
in Littérature n°178, juin 2015, p.64-79
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Le con d'Irène
in Les cahiers Aragon n°1, juin 2016
Critique & médium
Ivanne RIALLAND, Paris, collection Génétique, CNRS Éditions, 2016, 366 p.
Article de presse, livre, dictionnaire, entretien, chronique, émission télévisée ou radiophonique, site web, blog… la critique d’art se déploie à travers des supports dont la diversité et les impacts spécifiques se trouvent souvent négligés au profit d’analyses centrées sur le jugement esthétique des auteurs et les valeurs qu’ils défendent. Mais les significations peuvent-elles être indépendantes du canal matériel et du processus éditorial par lequel elles s’expriment ? Qu’il s’y adapte ou qu’il les déjoue, le discours critique fait siennes les contraintes d’un médium qui structure en profondeur les composantes de son message. Non seulement le médium prescrit le format (texte, image, parole), la longueur (ou la durée) et la tonalité des énoncés, mais il agit aussi, par ses moyens propres, sur l’évaluation même de l’œuvre et les modalités du jugement de goût, non sans tension, parfois, avec le discours critique lui-même.
Conjuguant histoire du livre, analyse littéraire, sciences de l’information et de la communication, sociocritique, génétique et médiologie, cet ouvrage cherche à élucider ce que le discours critique sur les arts doit aux différents systèmes matériels sur lesquels il s’articule et aux intentionnalités multiples dont il est porteur. Cette étude propose des cadrages théoriques et méthodologiques de la question ainsi que de nombreuses études de cas mettant en évidence les riches et complexes interactions qui se jouent entre discours critique et médium.
La collection Gaignières. Un inventaire du royaume au XVIIe siècle
Anne Ritz-Guilbert, Paris, Collection Génétique, CNRS Éditions, 2016, 384 p.
Pendant presqu’un demi-siècle, « l’antiquaire » François-Roger de Gaignières (1642-1715), accompagné d’un copiste-paléographe et d’un dessinateur, a parcouru la France en se donnant pour mission d’enregistrer toutes les traces laissées par l’histoire de la noblesse et de la monarchie françaises. Copiant et relevant des centaines de milliers d’actes, de titres, d’édifices et de monuments pour beaucoup aujourd’hui disparus, Gaignières et son équipe ont rassemblé une collection documentaire exceptionnelle et sans précédent : un « musée de papier », à ce jour inédit, qui offre un témoignage éblouissant des richesses patrimoniales de la France médiévale et moderne.
Anne Ritz-Guilbert nous fait pénétrer au cœur de cette collection aujourd’hui dispersée en nous donnant à comprendre dans sa totalité l’architecture classificatoire de cet « inventaire du royaume » par lequel Gaignières inaugure une véritable pensée du patrimoine. En reconstituant le contexte intellectuel et matériel de cette formidable accumulation de dessins et de relevés, elle révèle également le rôle considérable et mal connu de la collection Gaignières dans la construction des savoirs historiques et des représentations imaginaires à travers lesquels les XIXe et XXe siècles ont forgé notre conception du Moyen Âge.
Un nouvel horizon génétique : la bande dessinée
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Pour une génétique de la BD
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Bande dessinée
dirigée par Pierre-Marc De Biasi et Luc Vigier, Genesis n°43, PUPS, décembre 2016, 230 p.
Ce numéro 43 de la revue Genesis, Bande dessinée, a été coordonné par Pierre-Marc de Biasi de l'ITEM et Luc Vigier de l'Université de Poitiers. Scénarios, croquis, crayonnés, story-boards, expositions d’archives anciennes ou vivantes, témoignages d’artistes, la bande dessinée nous adresse depuis plusieurs décennies des signaux puissants qui sont autant d’injonctions à une approche génétique de ses processus de création. La revue Genesis avait déjà ouvert ses pages à l'architecture, au cinéma, à la musique, aux arts plastiques et à la photographie.
Elle répond aujourd’hui à la nécessité critique de donner toute sa place au « neuvième art » en interrogeant la narration graphique dans l’extraordinaire diversité de ses moyens et de ses métamorphoses. Des naissances de l'idée scénaristique à la planche imprimée, de l’esquisse à l’album, c’est à la découverte d’un véritable univers que nous invite la genèse de la BD. Plonger dans l'archéologie des carnets, comprendre l'évolution du trait et des couleurs, reconstituer les étapes successives des crayonnés : c’est observer, comme on a appris à le faire pour les brouillons littéraires, les bifurcations, les renoncements, les repentirs, les décisions de la main aux prises avec la pensée graphique.
Pour la première fois dans l'histoire de la génétique, la bande dessinée est ici saisie à l’état naissant, à travers cette « pensée-dessin » qui lui est propre, et à la faveur d’une exploration que nous avons voulu résolument intérieure à l’acte créatif : la parole est donnée à part égale aux chercheurs, aux dessinateurs, aux scénaristes, aux conservateurs. Les paysages inédits que tracent les archives de la BD font apparaître des sentiers de la création encore mal connus : autant de pistes et de révélations que la recherche génétique, grâce à son héritage théorique, est sans doute la mieux à même de formuler et d’approfondir pour renouveler l’approche d’un des secteurs les plus vivants de la création contemporaine.
Petit glossaire de la bande dessinée
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Pour une génétique généralisé : l'approche des processus dans les arts et les sciences
Présentation de la section "Génétique des arts et des sciences"
L'oeuvre comme processus
Sous la direction de Pierre-Marc De Biasi et Anne Herschberg Pierrot, CNRS éditions, collection Génétique, 606 P., 2017
Actes du congrès mondial de critique génétique Cerisy La Salle, 2-9 septembre 2010
Discipline jeune, née du « moment théorique » des années 1970, la génétique constitue l’une des principales innovations des trente dernières années dans les méthodes d’approche de la littérature et de la création. Après avoir défi ni sa démarche et ses outils d’analyse dans le champ des études littéraires, la critique génétique élargit son horizon à de nouveaux domaines, textuels ou non, relevant notamment de l’histoire de l’art et de l’histoire des sciences.
Dans le prolongement des deux précédents congrès de critique génétique, les Actes de cette rencontre (Cerisy, 2010) qui a réuni une soixantaine de chercheurs et une douzaine de nationalités, offrent une image complète et détaillée des avancées de la discipline et de ses enjeux majeurs : théorie et terminologie de la génétique, relations aux méthodes critiques et à l’esthétique, grands corpus et nouveaux champs d’investigation (littératures francophones, peinture, photographie, architecture, cognition, informatique), édition en ligne des manuscrits, liens entre conservation et recherche, archive numérique, diffusion de la discipline dans le monde, recherches doctorales en cours.
Un « état de l’art » indispensable pour découvrir les avancées et les potentialités surprenantes de cette approche scientifique qui renouvelle notre connaissance de l’œuvre à partir de ses archives de travail et de ses processus de création.
Génétique des formes
in L'archicube n° 23, "Formes", décembre 2017, pp. 104-109
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Le mythe de l'art antique
Sous la direction de Emmanuelle Hénin et Valérie Naas, CNRS éditions, coll. Génétique, avril 2018, 450 p.
De la peinture antique, qui fut certainement d'une grande richesse, nous ne conservons que de rares traces matérielles. Mais ces chefs-d'œuvre disparus ont subsisté à travers des textes qui les décrivent et nous racontent, à leur propos, des anecdotes, mythes et récits que la tradition a fini par transformer en lieux communs
De la peinture antique, qui fut certainement d'une grande richesse, nous ne conservons que de rares traces matérielles. Mais ces chefs-d'œuvre disparus ont subsisté à travers des textes qui les décrivent et nous racontent, à leur propos, des anecdotes, mythes et récits que la tradition a fini par transformer en lieux communs : l'artiste tombant amoureux de son modèle, le jeune homme préférant la statue à la femme de chair, le peintre se livrant à la torture pour mieux représenter la douleur, des raisins si parfaitement imités que les oiseaux viennent les picorer.
C'est par la médiation de ces discours et de ces narrations que l'art antique a irrigué tout l'art occidental, dans sa pratique comme dans sa conception. Sans cesse repensés et reformulés, ces récits fondateurs ont offert à chaque auteur l'occasion d'exprimer sa vision singulière et se sont finalement traduits par autant d'interprétations originales. Quelle a pu être l'influence de ces lieux communs sur les théories artistiques de l'âge moderne et contemporain ? Ont-ils contribué à alimenter, enrichir et populariser les discours théoriques, ou au contraire à les mettre en défaut, à les entraver ou à s'y substituer ? Par quelles médiations – rhétorique, philosophique, académique – cet ascendant des lieux communs s'est-il exercé ? Quel rôle ont-ils joué dans la pratique des artistes, notamment dans le choix et le traitement des sujets ? Par quel processus artistique s'accomplit la transposition fictionnelle du lieu commun ? Par quels indices peut-on identifier sa présence subliminale dans une œuvre ? Voilà l'enquête à laquelle nous convie cet ouvrage qui revisite magistralement l'histoire de l'art à la lumière de ses origines narratives.
Le Passage
in Face aux murs, Ernest Pignon Ernest, éditions Delpire, 2010, pp. 106-109. Nouvelle édition augmentée 2018.
Génétique des arts visuels
Colloque : La critique génétique comme processus. (1968-2018), ENS Paris, 10 octobre 2018.
Lieux communs. L’art du cliché
Sous la direction de Itzhak Goldberg, assistée par Marie-Laure Delaporte, CNRS éditions, coll. Génétique, mai 2019, 224 p.
Mal aimé et mal compris, le « lieu commun » constitue pourtant le ciment discursif indispensable à l’existence d’un lien social : il enregistre ce qui permet le partage. Sartre disait à ce sujet : « ce beau mot désigne sans doute les pensées les plus rebattues, mais c’est qu’elles sont devenues le lieu de rencontre de la communauté. Chacun s’y retrouve, y retrouve l’autre ». Les lieux communs ne sont pas l’expression d’un universel anhistorique, mais formulent au contraire des images et des constructions mentales qui prennent leur source dans un contexte donné : elles sont forgées par et pour une société déterminée qui parle d’elle-même et de son temps. Dans son acception courante, le terme a pris un sens péjoratif : celui de la banalité, du cliché et du stéréotype. Pour la création artistique qui vit, depuis l’époque romantique, sous le régime de la singularité, le lieu commun a longtemps été ressenti comme disqualifiant. Donne-t-il pour autant naissance à des représentations nécessairement préconçues et figées ? À partir des années 1960, un double renversement relance le débat : les artistes se révoltent contre la dictature de l’originalité et le concept se trouve replacé, par l’idéologie de l’avant-garde, au centre névralgique de la création. Alors que les lieux communs s’affichaient autrefois comme les idées reçues que l’art avait mission de révoquer en doute, ils s’affirment aujourd’hui, en tant que tels, comme le matériau crucial du geste créateur.
Préface de Pascal Ory
Pour une approche génétique de l'histoire de l'art : concepts et méthode
Genetic Criticism : from Theory to Practice – CRACOW 2019, Jagiellonian University, Cracovie (Pologne), 13 juin 2019.
Keynote "Pour une approche génétique de l'histoire de l'art : concepts et méthode" (lecture in French) :
Avec les arts plastiques, la génétique aborde un monde d’artefacts dominé par une logique visuelle, mais dans lequel la conceptualisation écrite garde une place considérable. Carnets, notes de travail, journal, commandes, mémento, agendas, dessins légendés ou commentés, dossiers documentaires, correspondances, catalogue, entretiens, interviews, etc. : l’atelier est le laboratoire des formes, mais il fourmille de traces écrites porteuses d’informations sur le travail de l’artiste et qui ont souvent joué un rôle majeur dans l’émergence et les métamorphoses de l’œuvre. Les historiens d’art le savent, mais la génétique apporte, pour l’élucidation de ces processus, des exigences d’exhaustivité et des outils scientifiques propres à redéfinir le périmètre du dossier de genèse et à relancer la recherche sur des pistes inédites. A commencer par des phénomènes majeurs et cependant mal connus comme les processus d’intitulation de l’œuvre. A commencer également par l’élaboration d’une terminologie critique précise qui, pour le moment, fait défaut. Qu’entend-on exactement par dessin préparatoire, esquisse, croquis, ébauche, crayon, canevas, projet, schéma, composition, mise au carreau, étude, étude de détail, etc. ? Comment définir chacun de ces documents préparatoires et comment distinguer et interpréter sa fonction opératoire, en tenant compte du corpus, de la technique, de la période historique, du contexte académique, des usages du métier, de l’intericonicité dans laquelle l’artiste invente, de sa démarche et de ses méthodes, des phases de son travail, etc. ? Comment classer ces documents dans l’ordre de leur apparition, sur quel axe séquentiel les situer comme étapes d’un processus créatif ? Ces « œuvres » préparatoires de l’œuvre sont conservées dans des institutions et des pays dont les terminologies sont souvent divergentes. À une époque où l’œuvre d’art est de plus en plus globalisée en termes d’exposition, de catalogues, de publication et de reproduction, une telle réflexion génétique impose d’être menée dans une perspective à la fois génétique et multilingue. C’est le projet de la base DIGA (Données internationales de génétique artistique).
La Fabrique du titre. Nommer les œuvres d'art
in Romantisme n°27 éd. CDU et SEDES, Paris, 1980, pp. 79-93.
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La substance du signe
in Sous le signe de..., 1991, Publisud, Centre lotois d'art contemporain, pp. 19-29
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Barthes et la peinture : le désir de l'illisible
Dossier Roland Barthes, in Magazine littéraire n° 314, octobre 1993, p. 68-70
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Le tableau : terre inconnue
in Diogène n°169 Qu'est-ce qu'on ne sait pas? janvier-mars 1995 UNESCO-Gallimard.
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Quand l'écrit crève l'écran, entretien avec Pierre Dumayet
in Cahiers de médiologie n°1, "La Querelle du spectacle", Gallimard, 1er semestre 1996, pp. 103-111.
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Dali : un monde sans route, ou le défaut d'horizon
in Cahiers de médiologie n°2,"Qu'est-ce qu'une route?", novembre 1996.
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Edward Hooper : l'émergence de la route moderne
in Cahiers de médiologie n°2, "Qu'est-ce qu'une route?", novembre 1996, Mercure de France, pp. 262-263.
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Un héritage esthétique du IIIe Reich : l'autoroute nazie
in Cahiers de médiologie n°2, "Qu'est-ce qu'une route?", novembre 1996, Mercure de France, p. 264.
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Art contemporain : les triomphes de la déception
C.R. de Petit traité d'art contemporain (par Anne Cauquelin, Ed. du Seuil, 1996), in Magazine littéraire n°348, novembre 1996, p. 94.
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Horizons for genetic studies
in Word & Image, ajournal of verbal/visual inquiry, "Genetic Criticism", vol. 13, April-June 1997, number 2, pp.124-134.
The model for genetic analysis that emerges from the study of modern literary manuscripts can, without any possible doubt, be extended to other fields of creation. Such an extension can be envisaged, however, only for works whose archives have been preserved. In a large number of areas such archives do exist and, setting aside inventories that only too often still remain to be carried out, there is no lack of documentary information, just as there is no lack of curiosity or scientific interest: the process of conception and realization of the work is manifestly a central question for any research into intellectual or artistic productions. This type of approach corresponds to a cultural investigation that is characteristic of our time, and the successes already achieved in the field of literature allow us to hope for an at least equally fruitful critical renewal in other disciplines.
El cuadro, tierra desconocida
in Diogenes, "Qué es lo que no se sabe" n°169 Universidad nacional autonoma de Mexico. pp. 76-85. Traduction en castillan de "Le tableau : terre inconnue" in Diogène n°169 Qu'est-ce qu'on ne sait pas? janvier-mars 1995 UNESCO-Gallimard.
Le regard et la mémoire
C.R. du livre de Michel Ragon, éd. Albin Michel, in Magazine littéraire n°362, février 1998, p. 94.
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Genèses. Deuxième congrès international de critique génétique
ENS Paris, salle Dussale, BNF, site François Mitterand, ITEM-CNRS, 9-12 septembre 1998, 110 p.
Architecture
Genesis n°14, dirigé par Pierre-Marc De Biasi et Réjean Legault, Jean-Michel Place éd., 256 p., 2000.
Dans les pas de la main. Naissance d'une esthétique de la genèse chez Roland Barthes
in "Roland Barthes" Genesis n°19, dirigé par Pierre-Marc De Biasi et Eric Marty, Jean-Michel Place éd., pp. 63-77, 2002.
Du béton au papier : genèse des monotypes Talismans
in Genesis, manuscrits, recherche, invention, n°24, « Formes », 2004, p.169-180
voir le texte
La passion de la peinture
[Daniel Arasse : Histoires de peintures.- France Culture ; Denoel, 230p.) », Le Magazine littéraire, n°439, 2005, p.34-35
Monotypes béton - série "Talismans", notes d'atelier
in revue Alliages n°57-58, pp. 3-31
Monotypes Béton
Plaquette série "Talismans", notes d'atelier, juin 2006, 15 illustrations couleurs, 32 p.
À la rencontre des fantômes
in Ernest Pignon-Ernest. Situation ingresque. Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition organisée par le musée Ingres et la ville de Montauban, 6 juillet-14 octobre 2007 / sous la direction de Florence Viguier-Dutheil ; textes de Pierre-Marc de Biasi, , Arles, Actes Sud ; Musée Ingres, 2007, p.17-35
Flaubert et les musées
Nicole Savy et Pierre-Marc de Biasi. Séminaire Flaubert 2006-2007. Le 16 juin 2007, ENS, Paris.
Traces...
Entretiens avec Amos Gitai, 20ème festival du livre de Mouans-Sartroux, 6 octobre 2017, 62 p.
Génétique des textes et des formes. L'oeuvre comme processus.
Colloque international de critique génétique, 2-9 septembre 2010, Centre culturel international de Cerisy-la-Salle, organisé par l'Institut des Textes et Manuscrits modernes (ITEM-CNRS-ENS). les actes ont fait l'objet d'une publication chez CNRS éditions en 2017, 54 p.
Fonctions et genèse du titre en histoire de l’art
in La Fabrique du titre Nommer les œuvres d’art, sous la direction de Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi et Ségolène Le Men, Paris, CNRS Éditions, 2012, pp. 29-94.
Qu’est-ce que nommer une œuvre d’art ?
(en collaboration avec Marianne Jakobi et Ségolène Le Men) in La Fabrique du titre Nommer les œuvres d’art, sous la direction de Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi et Ségolène Le Men, Paris, CNRS Éditions, 2012, pp. 7-25.
La fabrique du titre. Nommer les oeuvres d'art
sous la direction de Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi et Ségolène Le Men, Paris, collection Génétique, CNRS Éditions, 2012, 458 p.
On dit l’« Olympia » de Manet, « La Joconde » de Vinci, ou « Guernica » de Picasso, comme si le lien entre le tableau et son titre allait de soi. Pourtant, identifier l’œuvre d’art par un titre est une pratique récente.
Mais est-ce toujours l’artiste qui nomme sa création ? Par quel processus et à quel moment prend forme l’acte d’intituler une œuvre ? Quel rôle le titre joue-t-il dans sa création et dans sa réception ? La Fabrique du titre répond pour la première fois à ces questions en portant l’enquête dans les coulisses de la création, du XVIIe siècle à nos jours : intitulés personnels des artistes, titres d’ateliers, intitulations de Salon, musée ou galerie, qualifications de circonstance, dénominations fictives, jusqu’au cas paradoxal des « sans-titre ».
Réunissant les meilleurs spécialistes de Courbet, Manet, Gauguin, Rodin, Miró, Masson, Alechinsky, Twombly, Bourgeois et Pane, le livre aborde une multiplicité de genres allant de la peinture aux arts graphiques, de la sculpture à la photographie, de l’action aux performances.
Un champ de recherche inédit, fertile en découvertes surprenantes, pour comprendre la genèse de ce geste inaugural : donner à l’œuvre le nom qui la représentera.
Flaubert et la théorie de l’image
Séminaire "Les querelles de l’image" / 2011-2012. Le 09 juin 2012, ENS, Paris. Salle des Actes.
DIGA (Données Internationales de Génétique Artistique)
Programme pluriannuel financé par le labex TranSferS (ENS) : 2013-2017
Installations
Itzhak GOLDBERG, collection Génétique, CNRS éditions, 320 p., janvier 2014
Permanentes ou éphémères, sonores ou visuelles, souvent interactives, les installations stimulent la création artistique depuis plus d’un demi-siècle. Elles continuent pourtant à poser problème au public. Qu’est-ce qu’une installation ? La question n’est pas simple. Cette pratique n’est pas un genre en soi, mais elle tire sa force de la réunion, des hybridations et de la juxtaposition de différents horizons et modifie, parfois avec violence, nos habitudes visuelles.
Parce qu’elles refusent toute séparation définitive entre le cadre muséal et la vie quotidienne, qu’elles abolissent les frontières entre l’oeuvre et l’espace qui l’environne, ces mises en scène ne se réduisent pas au face-à-face traditionnel de l’oeuvre d’art avec le regardeur, mais visent à produire une expérience sensorielle liée aux déplacements du spectateur.
Englobé dans une oeuvre qui s’étend dans l’espace, le spectateur se mue en explorateur et se déplace sur un terrain plein de surprises. En dernière instance, la confrontation avec les installations est avant tout une rencontre perturbatrice.
Itzhak Goldberg retrace la naissance et l’histoire de cette forme artistique, de son expansion et de l’attention qu’elle porte aux problèmes de société, devenant un véritable sismographe de la modernité.
L’œil de Flaubert
Séminaire "Flaubert et le pouvoir des images II" /2013-2014. Le 08 mars 2014, ENS, Paris.
Dans quelle mesure écrire consiste-t-il à faire voir ? Tous les écrivains ne semblent pas doués de la même capacité effective à « rendre visible » ce qu’ils délèguent à l’imaginaire de leurs lecteurs. Chez Flaubert, cette faculté de « figurabilité » est si présente qu’il est commun de parler de la dimension « visuelle » de son écriture. A quoi tient cette prédisposition ? À une exceptionnelle capacité personnelle d’observation dont les Carnets et la Correspondance fournissent de nombreux exemples, à une curiosité sans cesse renouvelée pour la plasticité du monde et pour l’étrangeté des « choses vues ». Mais ce pouvoir du visible tient certainement plus encore à la place prépondérante que l’image comme médium occupe, chez lui, dans le processus créatif de son travail d’écrivain, depuis la rêverie initiale des premiers scénarios jusqu’à ce théâtre optique minutieusement réglé que constitue le texte définitif de l’œuvre.
Si la prose de Flaubert induit si spontanément l’évocation imagée, dans le détail du mot et de la phrase aussi bien qu’à l’échelle du texte tout entier, c’est sous l’effet d’un dispositif esthétique, d’un « style » qui combine l’originalité individuelle d’un regard et l’art de s’en absenter pour faire du lecteur le véritable sujet de ce regard. D’où le paradoxe de l’impersonnalité aux prises avec la représentation : la langue est hallucinogène et la vocation du chef-d’œuvre est de faire rêver, mais la vision subjective qui lui donne naissance ne devient art qu’au prix du travail par lequel le stupéfiant image s’arrache à sa propre fascination pour prendre la forme d’une partition verbale dont le lecteur pourra être lui-même l’interprète. On pourrait désigner cette transmission et cette efficience plastique par l’expression « l’œil de Flaubert », comme on parle, en peinture, de « l’œil » de Courbet ou de Picasso.
Vision, regard, point de vue, croyance, organe de perception, miroir de l’âme, zone érogène et même érectile, symptôme de l’émotion, instrument de calcul, espace du rêve et de l’hallucination, etc. : pour Flaubert, au sens concret comme au sens figuré, au hasard de tous les syntagmes de la langue, l’œil, les yeux, servent spontanément à parler du monde, de la vie, du corps, de la pensée. Mais c’est dans sa capacité à symboliser une sorte d’idéal de l’expérience littéraire elle-même que l’œil trouve, chez Flaubert, son expression métaphorique la plus radicale et la plus totalisante. Appelons cela « l’effet Shakespeare » :
« Quand je lis Shakespeare je deviens plus grand, plus intelligent et plus pur. Parvenu au sommet d’une de ses œuvres, il me semble que je suis sur une haute montagne. Tout disparaît et tout apparaît. On n’est plus homme. On est œil. » (à Louise Colet, 27 septembre 1846. C. 1, p.364)
L'artiste, la série et le titre aujourd'hui
Entretien avec M. Jakobi, in Ceci n'est pas un titre. Les artistes et l'intitulation, L. Brogniez, M. Jakobi, C. Loire (dir.), Fage éditions, collection "Varia/Réflexions critiques", 2015, pp. 209-233
Gauguin & Signac : La genèse du titre contemporain
sous la direction de Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi, Paris, collection Génétique, CNRS Éditions, 2015, 304 p.
Quoi de commun entre Paul Gauguin (1848-1903) et Paul Signac (1863-1935) ? Le premier, révolté, rompt avec l’académisme et s’exile au bout du monde à la recherche d’un Eden multicolore. Le second, proche des anarchistes, mais vite consacré comme peintre officiel du néo-impressionnisme, peint sans relâche bords de Seine et ports de pêche. Quelque chose d’essentiel, pourtant, les rapproche : leur relation au « titre », considéré jusque-là comme un détail insignifiant, et auquel l’un et l’autre assignent, chacun à sa manière, un statut de décision artistique qui en fait, pour la première fois une composante majeure de l’oeuvre. Gauguin l’exilé transforme le titre en une énigme sauvage. Il le projette dans l’espace même de la toile et le formule dans la langue de l’autre, en tahitien : l’illisible interroge le visible, le primitif bouscule la modernité, l’art change d’échelle et devient planétaire. Quant à Signac, il emprunte à la musique le principe d’une intitulation par « Opus » qui confère au titre l’abstraction, riche d’avenir, de la « série » : passant de la tradition narrative à la simple numérotation, il parodie le monde industriel pour mieux identifier l’autonomie artistique.
L’histoire de l’art n’a pas suffisamment mesuré en quoi ces deux démarches projettent sur les dernières décennies du xixe siècle le principe d’une mutation radicale dans les rapports entre l’artiste, le monde et son oeuvre. Il s’agit de gestes fondateurs qui sont à la source du titre contemporain. C’est de ce lien secret entre les mots et la peinture qu’il est question ici : une approche génétique
Le titre comme processus
Préface à l'ouvrage "Gauguin & Signac : La genèse du titre contemporain", sous la direction de Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi, Paris, collection Génétique, CNRS Éditions, 2015, pp. 11-15
Génétique des arts plastiques
in Littérature n°178, juin 2015, p.64-79
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Le con d'Irène
in Les cahiers Aragon n°1, juin 2016
Critique & médium
Ivanne RIALLAND, Paris, collection Génétique, CNRS Éditions, 2016, 366 p.
Article de presse, livre, dictionnaire, entretien, chronique, émission télévisée ou radiophonique, site web, blog… la critique d’art se déploie à travers des supports dont la diversité et les impacts spécifiques se trouvent souvent négligés au profit d’analyses centrées sur le jugement esthétique des auteurs et les valeurs qu’ils défendent. Mais les significations peuvent-elles être indépendantes du canal matériel et du processus éditorial par lequel elles s’expriment ? Qu’il s’y adapte ou qu’il les déjoue, le discours critique fait siennes les contraintes d’un médium qui structure en profondeur les composantes de son message. Non seulement le médium prescrit le format (texte, image, parole), la longueur (ou la durée) et la tonalité des énoncés, mais il agit aussi, par ses moyens propres, sur l’évaluation même de l’œuvre et les modalités du jugement de goût, non sans tension, parfois, avec le discours critique lui-même.
Conjuguant histoire du livre, analyse littéraire, sciences de l’information et de la communication, sociocritique, génétique et médiologie, cet ouvrage cherche à élucider ce que le discours critique sur les arts doit aux différents systèmes matériels sur lesquels il s’articule et aux intentionnalités multiples dont il est porteur. Cette étude propose des cadrages théoriques et méthodologiques de la question ainsi que de nombreuses études de cas mettant en évidence les riches et complexes interactions qui se jouent entre discours critique et médium.
La collection Gaignières. Un inventaire du royaume au XVIIe siècle
Anne Ritz-Guilbert, Paris, Collection Génétique, CNRS Éditions, 2016, 384 p.
Pendant presqu’un demi-siècle, « l’antiquaire » François-Roger de Gaignières (1642-1715), accompagné d’un copiste-paléographe et d’un dessinateur, a parcouru la France en se donnant pour mission d’enregistrer toutes les traces laissées par l’histoire de la noblesse et de la monarchie françaises. Copiant et relevant des centaines de milliers d’actes, de titres, d’édifices et de monuments pour beaucoup aujourd’hui disparus, Gaignières et son équipe ont rassemblé une collection documentaire exceptionnelle et sans précédent : un « musée de papier », à ce jour inédit, qui offre un témoignage éblouissant des richesses patrimoniales de la France médiévale et moderne.
Anne Ritz-Guilbert nous fait pénétrer au cœur de cette collection aujourd’hui dispersée en nous donnant à comprendre dans sa totalité l’architecture classificatoire de cet « inventaire du royaume » par lequel Gaignières inaugure une véritable pensée du patrimoine. En reconstituant le contexte intellectuel et matériel de cette formidable accumulation de dessins et de relevés, elle révèle également le rôle considérable et mal connu de la collection Gaignières dans la construction des savoirs historiques et des représentations imaginaires à travers lesquels les XIXe et XXe siècles ont forgé notre conception du Moyen Âge.
Un nouvel horizon génétique : la bande dessinée
en collaboration avec Luc Vigier, présentation du numéro in Bande dessinée, Genesis n°43, PUPS, décembre 2016, pp. 7-16
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Pour une génétique de la BD
in Bande dessinée, Genesis n°43, PUPS, décembre 2016, pp. 19-42
Avec la bande dessinée, la critique génétique aborde un secteur particulièrement actif et significatif de la créativité contemporaine qui se trouve déjà doté d’une richesse archivistique de premier plan. Envisager dans quelles conditions et avec quelle méthode la création d’une bande dessinée peut devenir interprétable constitue donc aujourd’hui une nouvelle priorité pour les études de genèse. En termes de processus créatifs, la bande dessinée emprunte ses moyens et son vocabulaire à plusieurs arts visuels et particulièrement au cinéma, mais en restant avant tout un art du récit qui partage avec les textes littéraires la même finalité éditoriale : aboutir à une publication imprimée. Cette prévalence du modèle éditorial permet de montrer que les grandes phases de la genèse, les fonctions opératoires du travail de création et les principaux processus d’élaboration de l’œuvre s’ordonnent, pour la bande dessinée, autour d’un axe, assez similaire à celui de la genèse littéraire, allant de la préfiguration d’un projet scénaristique à sa réalisation écrite et dessinée, puis de sa finalisation prééditoriale à son édition (en périodique et/ou en album).
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Bande dessinée
dirigée par Pierre-Marc De Biasi et Luc Vigier, Genesis n°43, PUPS, décembre 2016, 230 p.
Ce numéro 43 de la revue Genesis, Bande dessinée, a été coordonné par Pierre-Marc de Biasi de l'ITEM et Luc Vigier de l'Université de Poitiers. Scénarios, croquis, crayonnés, story-boards, expositions d’archives anciennes ou vivantes, témoignages d’artistes, la bande dessinée nous adresse depuis plusieurs décennies des signaux puissants qui sont autant d’injonctions à une approche génétique de ses processus de création. La revue Genesis avait déjà ouvert ses pages à l'architecture, au cinéma, à la musique, aux arts plastiques et à la photographie.
Elle répond aujourd’hui à la nécessité critique de donner toute sa place au « neuvième art » en interrogeant la narration graphique dans l’extraordinaire diversité de ses moyens et de ses métamorphoses. Des naissances de l'idée scénaristique à la planche imprimée, de l’esquisse à l’album, c’est à la découverte d’un véritable univers que nous invite la genèse de la BD. Plonger dans l'archéologie des carnets, comprendre l'évolution du trait et des couleurs, reconstituer les étapes successives des crayonnés : c’est observer, comme on a appris à le faire pour les brouillons littéraires, les bifurcations, les renoncements, les repentirs, les décisions de la main aux prises avec la pensée graphique.
Pour la première fois dans l'histoire de la génétique, la bande dessinée est ici saisie à l’état naissant, à travers cette « pensée-dessin » qui lui est propre, et à la faveur d’une exploration que nous avons voulu résolument intérieure à l’acte créatif : la parole est donnée à part égale aux chercheurs, aux dessinateurs, aux scénaristes, aux conservateurs. Les paysages inédits que tracent les archives de la BD font apparaître des sentiers de la création encore mal connus : autant de pistes et de révélations que la recherche génétique, grâce à son héritage théorique, est sans doute la mieux à même de formuler et d’approfondir pour renouveler l’approche d’un des secteurs les plus vivants de la création contemporaine.
Petit glossaire de la bande dessinée
en collaboration avec Luc Vigier, in Bande dessinée, Genesis n°43, PUPS, décembre 2016, pp. 183-190
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Pour une génétique généralisé : l'approche des processus dans les arts et les sciences
in L'oeuvre comme processus, sous la direction de Pierre-Marc De Biasi et Anne Herschberg Pierrot, CNRS éditions, collection Génétique, pp. 283-305, 2017
Présentation de la section "Génétique des arts et des sciences"
in L'oeuvre comme processus, sous la direction de Pierre-Marc De Biasi et Anne Herschberg Pierrot, CNRS éditions, collection Génétique, pp. 283-287, 2017
L'oeuvre comme processus
Sous la direction de Pierre-Marc De Biasi et Anne Herschberg Pierrot, CNRS éditions, collection Génétique, 606 P., 2017
Actes du congrès mondial de critique génétique Cerisy La Salle, 2-9 septembre 2010
Discipline jeune, née du « moment théorique » des années 1970, la génétique constitue l’une des principales innovations des trente dernières années dans les méthodes d’approche de la littérature et de la création. Après avoir défi ni sa démarche et ses outils d’analyse dans le champ des études littéraires, la critique génétique élargit son horizon à de nouveaux domaines, textuels ou non, relevant notamment de l’histoire de l’art et de l’histoire des sciences.
Dans le prolongement des deux précédents congrès de critique génétique, les Actes de cette rencontre (Cerisy, 2010) qui a réuni une soixantaine de chercheurs et une douzaine de nationalités, offrent une image complète et détaillée des avancées de la discipline et de ses enjeux majeurs : théorie et terminologie de la génétique, relations aux méthodes critiques et à l’esthétique, grands corpus et nouveaux champs d’investigation (littératures francophones, peinture, photographie, architecture, cognition, informatique), édition en ligne des manuscrits, liens entre conservation et recherche, archive numérique, diffusion de la discipline dans le monde, recherches doctorales en cours.
Un « état de l’art » indispensable pour découvrir les avancées et les potentialités surprenantes de cette approche scientifique qui renouvelle notre connaissance de l’œuvre à partir de ses archives de travail et de ses processus de création.
Génétique des formes
in L'archicube n° 23, "Formes", décembre 2017, pp. 104-109
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Le mythe de l'art antique
Sous la direction de Emmanuelle Hénin et Valérie Naas, CNRS éditions, coll. Génétique, avril 2018, 450 p.
De la peinture antique, qui fut certainement d'une grande richesse, nous ne conservons que de rares traces matérielles. Mais ces chefs-d'œuvre disparus ont subsisté à travers des textes qui les décrivent et nous racontent, à leur propos, des anecdotes, mythes et récits que la tradition a fini par transformer en lieux communs
De la peinture antique, qui fut certainement d'une grande richesse, nous ne conservons que de rares traces matérielles. Mais ces chefs-d'œuvre disparus ont subsisté à travers des textes qui les décrivent et nous racontent, à leur propos, des anecdotes, mythes et récits que la tradition a fini par transformer en lieux communs : l'artiste tombant amoureux de son modèle, le jeune homme préférant la statue à la femme de chair, le peintre se livrant à la torture pour mieux représenter la douleur, des raisins si parfaitement imités que les oiseaux viennent les picorer.
C'est par la médiation de ces discours et de ces narrations que l'art antique a irrigué tout l'art occidental, dans sa pratique comme dans sa conception. Sans cesse repensés et reformulés, ces récits fondateurs ont offert à chaque auteur l'occasion d'exprimer sa vision singulière et se sont finalement traduits par autant d'interprétations originales. Quelle a pu être l'influence de ces lieux communs sur les théories artistiques de l'âge moderne et contemporain ? Ont-ils contribué à alimenter, enrichir et populariser les discours théoriques, ou au contraire à les mettre en défaut, à les entraver ou à s'y substituer ? Par quelles médiations – rhétorique, philosophique, académique – cet ascendant des lieux communs s'est-il exercé ? Quel rôle ont-ils joué dans la pratique des artistes, notamment dans le choix et le traitement des sujets ? Par quel processus artistique s'accomplit la transposition fictionnelle du lieu commun ? Par quels indices peut-on identifier sa présence subliminale dans une œuvre ? Voilà l'enquête à laquelle nous convie cet ouvrage qui revisite magistralement l'histoire de l'art à la lumière de ses origines narratives.
Le Passage
in Face aux murs, Ernest Pignon Ernest, éditions Delpire, 2010, pp. 106-109. Nouvelle édition augmentée 2018.
Génétique des arts visuels
Colloque : La critique génétique comme processus. (1968-2018), ENS Paris, 10 octobre 2018.
Lieux communs. L’art du cliché
Sous la direction de Itzhak Goldberg, assistée par Marie-Laure Delaporte, CNRS éditions, coll. Génétique, mai 2019, 224 p.
Mal aimé et mal compris, le « lieu commun » constitue pourtant le ciment discursif indispensable à l’existence d’un lien social : il enregistre ce qui permet le partage. Sartre disait à ce sujet : « ce beau mot désigne sans doute les pensées les plus rebattues, mais c’est qu’elles sont devenues le lieu de rencontre de la communauté. Chacun s’y retrouve, y retrouve l’autre ». Les lieux communs ne sont pas l’expression d’un universel anhistorique, mais formulent au contraire des images et des constructions mentales qui prennent leur source dans un contexte donné : elles sont forgées par et pour une société déterminée qui parle d’elle-même et de son temps. Dans son acception courante, le terme a pris un sens péjoratif : celui de la banalité, du cliché et du stéréotype. Pour la création artistique qui vit, depuis l’époque romantique, sous le régime de la singularité, le lieu commun a longtemps été ressenti comme disqualifiant. Donne-t-il pour autant naissance à des représentations nécessairement préconçues et figées ? À partir des années 1960, un double renversement relance le débat : les artistes se révoltent contre la dictature de l’originalité et le concept se trouve replacé, par l’idéologie de l’avant-garde, au centre névralgique de la création. Alors que les lieux communs s’affichaient autrefois comme les idées reçues que l’art avait mission de révoquer en doute, ils s’affirment aujourd’hui, en tant que tels, comme le matériau crucial du geste créateur.
Préface de Pascal Ory
Pour une approche génétique de l'histoire de l'art : concepts et méthode
Genetic Criticism : from Theory to Practice – CRACOW 2019, Jagiellonian University, Cracovie (Pologne), 13 juin 2019.
Keynote "Pour une approche génétique de l'histoire de l'art : concepts et méthode" (lecture in French) :
Avec les arts plastiques, la génétique aborde un monde d’artefacts dominé par une logique visuelle, mais dans lequel la conceptualisation écrite garde une place considérable. Carnets, notes de travail, journal, commandes, mémento, agendas, dessins légendés ou commentés, dossiers documentaires, correspondances, catalogue, entretiens, interviews, etc. : l’atelier est le laboratoire des formes, mais il fourmille de traces écrites porteuses d’informations sur le travail de l’artiste et qui ont souvent joué un rôle majeur dans l’émergence et les métamorphoses de l’œuvre. Les historiens d’art le savent, mais la génétique apporte, pour l’élucidation de ces processus, des exigences d’exhaustivité et des outils scientifiques propres à redéfinir le périmètre du dossier de genèse et à relancer la recherche sur des pistes inédites. A commencer par des phénomènes majeurs et cependant mal connus comme les processus d’intitulation de l’œuvre. A commencer également par l’élaboration d’une terminologie critique précise qui, pour le moment, fait défaut. Qu’entend-on exactement par dessin préparatoire, esquisse, croquis, ébauche, crayon, canevas, projet, schéma, composition, mise au carreau, étude, étude de détail, etc. ? Comment définir chacun de ces documents préparatoires et comment distinguer et interpréter sa fonction opératoire, en tenant compte du corpus, de la technique, de la période historique, du contexte académique, des usages du métier, de l’intericonicité dans laquelle l’artiste invente, de sa démarche et de ses méthodes, des phases de son travail, etc. ? Comment classer ces documents dans l’ordre de leur apparition, sur quel axe séquentiel les situer comme étapes d’un processus créatif ? Ces « œuvres » préparatoires de l’œuvre sont conservées dans des institutions et des pays dont les terminologies sont souvent divergentes. À une époque où l’œuvre d’art est de plus en plus globalisée en termes d’exposition, de catalogues, de publication et de reproduction, une telle réflexion génétique impose d’être menée dans une perspective à la fois génétique et multilingue. C’est le projet de la base DIGA (Données internationales de génétique artistique).
La Fabrique du titre. Nommer les œuvres d'art
sous la direction de Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi et Ségolène Le Men, Paris, collection Biblis, CNRS Éditions, 2025, 672 p. (nouvelle édition en format poche de l'ouvrage paru en 2012)
On dit l’« Olympia » de Manet, « La Joconde » de Vinci, ou « Guernica » de Picasso, comme si le lien entre le tableau et son titre allait de soi. Pourtant, identifier l’œuvre d’art par un titre est une pratique récente.
Mais est-ce toujours l’artiste qui nomme sa création ? Par quel processus et à quel moment prend forme l’acte d’intituler une œuvre ? Quel rôle le titre joue-t-il dans sa création et dans sa réception ? La Fabrique du titre répond pour la première fois à ces questions en portant l’enquête dans les coulisses de la création, du XVIIe siècle à nos jours : intitulés personnels des artistes, titres d’ateliers, intitulations de Salon, musée ou galerie, qualifications de circonstance, dénominations fictives, jusqu’au cas paradoxal des « sans-titre ».
Réunissant les meilleurs spécialistes de Courbet, Manet, Gauguin, Rodin, Miró, Masson, Alechinsky, Twombly, Bourgeois et Pane, le livre aborde une multiplicité de genres allant de la peinture aux arts graphiques, de la sculpture à la photographie, de l’action aux performances.
Un champ de recherche inédit, fertile en découvertes surprenantes, pour comprendre la genèse de ce geste inaugural : donner à l’œuvre le nom qui la représentera.